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Peio Aguirre: En tus primeras esculturas realizadas en 1989 en el curso de Ángel Bados en Arteleku, mostrabas materiales que han pertenecido históricamente almundo de lo femenino reclamando el
hecho de ser artista y mujer. ¿Cuáles eran estos materiales y cómo se insertaban enlas piezas?
Miren Arenzana: Esas esculturas tenían distintos niveles de lectura, por ejemplo en torno a lo que las constituye conceptualmente. Trabajaba alrededor de una estructura dinámica e independiente, que se relaciona con su entorno a partir de guiños diversos. En las materias utilizaba aquellos propios de mi universo
o mundo cotidiano de mujer. Había una reivindicación de no trabajar con elementos ni piezas sagradas, totémicas, al estilo de aquella época. Mi búsqueda consistía en encontrar un lenguaje propio, y para ello lo mismo usaba ropa de segunda mano en los mercados de Londres que objetos diversos, como por ejemplo sombreros, que por sí solos dicen ya mucho.
PA: Podría decirse que hacías esculturas desde la cotidianeidad, relacionadas con los que te rodeaban en la esfera cercana…
Juguetes de “Pim y Pom”, tacones de zapato, mecanos, etc.
MA: Así es, había entonces unos materiales y objetos de por sí connotados, aunque estos debían tener una implicación pseudopolítica.
PA: Aún teniendo una significación fuerte, ¿en qué sentido eran políticos?
MA: En que tocaban algún tema con ironía en la medida que representaban roles de “mujeres” o simbolismos de lo femeninomasculino de manera hiper-sutil. Nunca me ha gustado la obviedad. Me gusta imaginar que el sentido de mi trabajo y mi
rol como artista podría ser también hacer pensar al otro.PA: Me interesa esta lectura feminista de tu obra, o esa reivindicación que haces porque el significado del feminismo en el
discurso del arte ha cambiado desde de los ochenta y noventa. Actualmente está más presente y más teorizado, ¿como se daba en aquel momento?
MA: Nunca he sido guerrillera o leído demasiado sobre feminismo aunque me interesa. Sin embargo, nací en unos años en los que la cultura hombre dominaba aun más que hoy tanto en el arte como en las relaciones personales.
Buscando mi lugar con el trabajo he ido suavemente reivindicado a través de las preguntas que lanzaba al usar uno u otro material
simbólico… lo que representaba un zapato de tacón para el hombre medio de la calle era algo erótico siempre, y trabajarlo de forma
estructural podía mostrar algo de esto. Había cierta ironía en cuestionar roles y tabúes. Quizás con cierta ingenuidad mi trabajo
se ha desarrollado haciendo, o a partir del eje pensar-hacer.
Ahora el discurso de los géneros es mucho mas amplio, aquello era una subyugación más bien fem masc, o quizás fuera al revés.
PA: Puede decirse que ese periodo de finales de los ochenta y comienzos de los noventa es un momento donde la tradición de la escultura vasca encuentra nuevos modos de hacer a partir de una generación de artistas, muchas de las cuales coincidís en Arteleku.
Pienso también en Ana Laura Aláez, Idoia Montón, Gema Intxausti, Belén Moreno, María José Díez, Elena Mendizábal…
MA: El poder lo luchábamos.
PA: ¿El poder contra quién? ¿El sistema patriarcal dominante en el arte, en la sociedad?MA: Más bien no estar bajo el poder del otro. En primer lugar del padre, la cultura de no poder ser libre porque existían muchas trabas y represiones contra la mujer. En torno al sexo había también muchas leyes. Pienso en mis teens claro, y en que las reivindicaciones del ser joven seguían teniendo sentido en el trabajo a este nivel, político con letra pequeña. Cambiar con mi compromiso poco a poco. Rebelarse contra patriarcado y matar al
padre, sí.
PA: ¿Y cómo explicarías el hecho de que sin ser una corriente existía una práctica escultórica realizada por artistas con una
clara línea de continuidad entre todas?
MA: Creo que había esta implicación de reivindicar en el trabajo que somos mujeres, con simplicidad, cada una buscando su propio lenguaje y no un discurso alejado. Tal vez no fuera tan importante la imagen que proyectamos sino el trabajo en sí mismo.
PA: Regresando a los materiales, desde el principio tu obra se reafirma en el terreno de la escultura y ésta, aún evolucionada, es la que definiría tu labor todavía hoy. Tus primeras esculturas
incorporan objetos y materiales, digamos nuevos, que se alejaban de la tradición de la escultura vasca. Aparecen el plástico, la goma, anclajes sintéticos, posteriormente el plexiglás. Hay un componente
lúdico a la vez que irónico, un universo estético pop. ¿Cuáles eran tus intereses estilísticos en la moda y la música?
MA: Crecí escuchando a David Bowie, Lou Reed y la Velvet
Underground. Luego descubrí a The Smiths en 1984, Siouxsie
and the Banshees, The Cure, Joy Division. También Parálisis Permanente. Empecé a ir a Londres con 17 años a un squat en Camdem Town, Saint Augustines road, en el verano de 1983 o 1984.
PA: Eres de las primeras artistas vascas en salir al extranjero y esto condiciona tu trabajo sino incluso tu recorrido desde entonces. ¿Qué te aporta Londres? ¿Ves exposiciones allí?
MA: Ésa fue mi primera experiencia de ser independiente y adulta; conciertos punks gratis en los parques, muchos intereses
musicales muy diferentes blues, soul, latin music, techno, ropa de segunda mano y look años 40… Iba revisando épocas y me vestía de esa manera. Había materiales industriales muy interesantes, plásticos de muchos tipo y colores, termo-confortables,recortables. Una cosa que hice fue entrenar mucho la mirada, buscando elementos a utilizar en el trabajo.
PA: Ahora es normal y hasta necesario para un artista estar en movilidad constante, en diferentes contextos a la vez. El arte
se ha internacionalizado. Eso no era así entonces, sino que el sistema del arte era más local, sin que esto fuera algo peyorativo. Un artista pasaba por un círculo de premios, certámenes y concursos que forjaban su identidad y su devenir. Ésta era la norma, no la excepción. Tu trabajo se reconoció institucionalmente en lo local
muy rápidamente, pero según iba pasando el tiempo de repente parecías una artista que estaba más fuera que dentro. ¿Cómo influía en ti esta disyuntiva de estar aquí y allí a la vez?
MA: Necesitaba Londres para respirar, aprender y ver lo que llegaba aquí en la revistas. Mi trabajo en aquella época se estaba construyendo y el sentido del mismo era muy importante y muy frágil. Mientras experimentaba, hubo un momento en que las galerías llamaban pero de repente no era tan importante el trabajo como que estuvieses en una u otra galería. Empecé a pensar qué sentido tenía mi obra en ese contexto y le di muchas vueltas a la cabeza, porque había muchas cosas que no eran correctas y me alejaban de lo principal, seguir haciendo mi trabajo con coherencia.
PA: Hay dos exposiciones que me gustaría resaltar: Joseph & Josephine en Trayecto Galería de Vitoria-Gasteiz, en 1992. La otra es If I were you… red, Sala Gran Vía BBK, Bilbao, en 1993. Hay ahí un primer acercamiento a cuestiones como la ergonomía, lo doméstico, el hábitat, o una semiótica del entorno construido que
refleja una sensibilidad hacia lo perceptivo en la arquitectura y el diseño. Desde la perspectiva que ofrece el tiempo es como si el ambiente de esas exposiciones pudiera relacionarse con “la casa del
futuro” de Alison + Peter Smithson o Independent Group en los 60. Había una conciencia estética pop, sofisticada y elegante a la vez.
MA: Joseph & Josephine es un trabajo que desarrollé entre Bilbao y Londres. Tenía claro que quería hacer una exposición que no consistiese simplemente en colocar piezas. Tenía el deseo de generar un ambiente doméstico envolviendo con este guiño al visitante. Henry Dreyfuss fue uno de los primeros en elaborar el concepto de ergonomía, y esto me remite a la cuestión del tamaño de la obra. “Joseph” y “Josephine” eran el patrón de diseño del hombre y la mujer perfectos, según Dreyfuss. Había obviamente ironía e humor. Las piezas hablaban también de la peana, o más bien de la importancia de una u otra parte de la escultura. ¿Qué es más importante, la peana o a pieza? Había una pieza de PVC gris titulada Dominic Hasan, que era un compañero de piso en Londres
que apilaba los muebles unos encima de otros. Se trataba de una escultura con guiño al mueble. Me interesaban el mobiliario de los años 30, 40 y 50 y también la arquitectura racionalista.PA: Reciclaje de épocas. A eso se le llamaba entonces “estilo posmoderno”, cuando el debate entre la modernidad (lo que los ingleses llaman modernism) y el posmodernismo estaba en lo más alto.
MA: Yo no diría reciclaje… sino aprender y revisar. Cuando deambulabas por los mercados de Londres lo que encontrabas
era de esas épocas.
PA: Desde luego, pero veo además un interés también por las primeras vanguardias, soviéticas, y también guiños surrealistas, como la pieza de la bola de plástico con objetos flotantes dentro…
y luego una pieza más kitsch como esa mariposa alada grande que parece un artilugio de plumas confeccionado para un pase de modelos. El conjunto de todas las piezas es sugestivo y te lleva muchos sitiosMA: Ésta es la primera referencia como estudiante de bellas artes: Popova y Stepanova, y sobre todo El Litzinski, esto es, las exposiciones constructivistas con las piezas integradas en instalación sobre la paredes de una habitación. Desde luego ha sido fundamental el trabajo como una instalación total en el espacio
y era de este modo como planteaba mis exposiciones.
PA: Lo que me interesa de esa época es que hay referencias, o diría influencias, pero no es directamente citacionista o referencialista sino más bien espontánea, es decir, no “citas” sino que las piezas
pueden existir libremente y el espectador puede aprehenderlas desde múltiples puntos de vista.
MA: Creo que todo esto lo sigo haciendo hoy, de manera muy sintetizada. Entonces se daba de forma espontánea, metiéndolo
conceptualmente en el trabajo sin que la cita fuera algo anecdótico.
PA: Ya desde mediados de los noventa tu interés por el diseño es manifiesto. Entonces comienzas a hacer obras que tienen un componente más funcional y también comienzas a experimentar
con tecnología y con la interacción entre objeto y usuario. El concepto de artefacto y también el juego siempre me han parecido apropiados para definir tu quehacer. Uno de los proyectos en los que más tiempo trabajaste fue Mr. Rabbit. ¿En qué consistía?MA: Del 2000 al 2002, durante el Master del RCA Design Products, me dediqué a realizar proyectos de comunicación, proyectos híbridos que combinaban el arte, la ciencia y la tecnología mediante
el diseño-escultura-juego. Mr. Rabbit es a la vez un interface interactivo, un útil de comunicación y un juego. En él pueden registrarse miles de secuencias numéricas con memoria sonora y visual. Es a la vez lúdico y accesible a la hora de manipular
como sofisticado y complejo. Es un útil de aprendizaje para personas con learning difficulties; un communication device; un
cuentacuentos que guarda la historia de dos o más personas; un interface entre el ordenador la domótica doméstica y el usuario. Es
la función que uno quiera darle. Mantiene la información encriptada y se puede jugar con él, programarlo. Es abierto y multifuncional.
PA: Desde esa época, hay en tus proyectos un deseo por buscar al otro, usuario más que espectador, hacerlo partícipe del proceso de
experiencia a la vez que me parece muy relevante el alto grado educativo, ¿cómo se establece para ti esta convergencia entre arte y diseño la cual, además, es uno de los rasgos del arte contemporáneo durante esa década?
MA: Uno de mis intereses y compromisos es establecer un dialogo con el espectador, hacerle partícipe bien sea a través de la comprensión de alguna parte de la estructura o de alguna capa de significación codificada, como hacía en los noventa introduciendo partes reconocibles de lo cotidiano y lo comprendido como “femenino” a través del uso de signos y símbolos presentes en la
escultura. También se produce añadiendo una función concreta de uso a las piezas (diseño), y/o implicando al usuario a través del juego o montaje. En todo esto hay una intención didáctica que en algunos
casos permite al usuario la toma de decisiones, de cierta autoría. Un ejemplo de esto es la selección de colores y cartas para montar tu propia lámpara. Enseñar construyendo, hacer participes a los otros jugando, tomando decisiones que están generalmente relegadas al autor, etc. Todos los proyectos que realicé en el Master de
dos años del RCA Design Products son proyectos de comunicación que requieren de la participación del usuario para activarse. Durante esos años me interesaba profundamente trabajar en colaboración
(ingeniero, programador, artista). Me fascina las posibilidades de los nuevos métodos industriales, la interacción y el sentido que permite generar cultura, poder realmente modificar nuestro environment.
PA: No debe ser nada fácil trabajar hoy en día como artista en un ámbito como el del diseño industrial, tan especializado y pragmático y en muchas ocasiones alejado de la sensibilidad artística. ¿Cómo se da esa relación en tu trabajo ahora que el concepto de creatividad ha inundado cualquier ámbito de la producción? ¿Cuál es la recepción del contexto vasco en relación a una cultura del diseño?
MA: Mi terreno de trabajo y mi compromiso es el arte, y desde aquí me acerco a otros territorios buscando permanecer en un espacio ambiguo y fronterizo, intentando transformar o complejizar. El
otro (espectador, usuario) es una parte fundamental, sin este otro no existimos. Personalmente encuentro que tiene que darse un feedback, una comunicación, diálogo. El diseño me permite esta
relación más directa con el otro, un diseño fuertemente codificado y muy sintetizado, una resolución concreta, el objeto-artefacto,
y una externa, el entorno o environment. Con respecto al diseño, éste se rige por pautas económicas, esto es, producir proyectos solventes que solucionen problemas, no que los creen. Regla de oro
que yo infrinjo constantemente para investigar, con el fin de solucionar problemas creando nuevos interrogantes, generando preguntas y respuestas. La solvencia de un proyecto, su bajo coste de producción y alto valor de mercado es algo que no persigo. En cuanto a si existe aquí una cultura del diseño, tenemos una cultura
de ingenieros y hay mucha reticencia a generar equipos multidisciplinares. Cuesta financiar proyectos que no sean fuente de ingresos desde su origen. La poética parece relegada a un último plano, la sofisticación y complejidad, la didáctica, facilidad de uso e implicación del usuario, la transformación de la sociedad, todos estos factores no son tan importantes en nuestra sociedad industrial.
PA: Con la exposición que realizaste a finales del año pasado en el espacio La Taller de Bilbao, ¿en qué medida te permitió mostrar en tu ciudad el punto de madurez artística en el que te encuentras?
Con el título Ilunean Argi (+ de Lumière) hay en ese trabajo una codificación exquisita que reúne atmósfera, geometría, luz y oscuridad, y una difuminación de las fronteras entre creación y arte aplicado. ¿Se trata de una serie en evolución o es el fruto de una investigación de largo alcance?
MA: Algo que me sorprendió con esta exposición, primero en Francia donde se presentó con motivo de la Capitalidad Cultural Marseille-Provence 2013, y luego en Bilbao en La Taller, ha sido la respuesta del público al efecto de la luz. Me ha enseñado como trasciende lo personal en el trabajo de una manera altamente codificada, formalmente limpia y austera y a la vez muy compleja. Creo que enseña bien lo que vengo haciendo. Durante una de las visitas a la exposición alguien me habló de la artista chamana… es muy curioso como mis búsquedas de sentido se han materializado en torno a este trabajo con la luz. Se trataba de realizar un trabajo lo más sencillo posible, sin tecnología complicada y que pudiera realizarlo yo sola sin encargar su producción. Un trabajo muy racional en donde la percepción de la luz no era un objetivo en sí mismo pero donde éste sin embargo ha trascendido.
PA: Una última pregunta, ¿hacia donde se dirige tu trabajo más reciente?
MA: Sigo el hilo de esta investigación en torno a la luz, ver a dónde me dirige para poder definir cada paso con flexibilidad,
claro que esto depende también de las posibilidades reales, económicas, de vida y trabajo. Todo está entrelazado. Quiero seguir con este trabajo de negociar los limites e indefinirlos, lidiar conceptualmente espacios fronterizos y navegar entre los límites de la escultura y la funcionalidad.Publicado en Eremuak # 1 2014ko urria / octubre 2014
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